暧昧空间平面构成(《爱情神话》：上海空中楼阁)

李南新

如果把爱情神话放在上海城市故事形象史的语境中，你会发现它已经成为上海城市形象的分水岭。曾经风靡全国的上海形象，如《孽债》《股疯》，都是用一种长远深情的历史眼光，讲述上海如何站在时代的最前沿，普通市民如何凭借城市特殊的经济地位谋生不易，以及普通人在这个过程中的幻灭与痛苦。邵对上海的诠释是全新的。大银幕上，观众在上海看到的不再是历史潮流中的中小人物的奋斗，也与大时代无关。爱是主题，饮食男女以生活方式博客的身份出现，烟火和接地气是它被称赞的关键词。在这部关于中产阶级生活的电影中，上海从未如此完美和明亮。

城市形象的变迁史

爱情神话如何成为新上海形象的代表，其实是在一个量变到质变的关键时期产生的。上海作为一个具有代表性的现代城市，它的特殊之处在于它的主题是开放的，非上海的创作者可以(而且经常是)从不同的角度解读它。许鞍华的《姨妈的后现代生活》就是一个例子。可见，上海的城市形象是由内外之眼共同打造的，在被观看和投射中不断变化。而且这个形象在很长一段时间里都是比较负面的。上世纪90年代，中国人对“大上海”的印象是繁华、势利、无情，上海人生活考究而谨慎，精打细算而吝啬。上海男人更是被嘲讽，被指娘娘腔，怕老婆，安排家务买，消，烧。他们是一种“小男人”，是中国的一种男性化的压抑。这种印象甚至在春晚舞台上被北方演员演绎，成为嘲讽的对象。上海形象的逆转是缓慢的，但在最近十年，尤其是进入以智能手机为主导的新媒体生活一代后，人们对上海的好感度大大提高。在日常分享中，人们越来越认同上海作为大都市的便利、宜居、公共设施先进。这是美好生活的必要基础，是市民开放共享的，是每个来上海的人都能感知和传播的。

另一种形象反转是与女权主义的发展同步的。传统上被称赞的男子气概几乎成了男子气概的代名词，往往伴随着亲密关系中的暴力。相反，上海男人曾经被嘲笑的东西，变成了被推崇的美德。当《爱情神话》中的镜头不厌其烦地为女性拍摄主人公买菜、做饭、精心摆盘、修灯泡、接孩子放学的生活细节时，这种有别于阳刚男性的温柔与踏实，深受观众喜爱。

最后，从城市生活的视觉呈现上，上海完成了网络名人的终极构建，成为世界上(不仅仅是中国)咖啡馆数量最多的城市。上海的中心区——巨鹿路、富民路、长乐路为代表的街区——变得像是专门为小红书打卡的工作室，到处都是特色咖啡馆。它们承担着公共空的功能，也证明了一个城市的洋气和现代。走在满是咖啡馆的街区，这种氛围就像是一种结界，人被精心包裹在其中。人们喝咖啡红酒物质极大的富足，但对西方生活方式的模仿只集中在饮食的表层，少于其他。文化的局限性决定了这一切越是繁华，越是难以逃脱景观的命运。今天在上海，武康大厦打卡网上名人景点的人群大到要警察维持秩序，就是这种景观的具体体现。上海街头的市井文化已经被另一种生态所取代，就像过去街边小店门口放个电饭煲，边炒菜边卖茶叶蛋一样平常。现在，社交媒体上的热门形象是复兴中路一家店铺前的小锅煮着滚烫的红酒。

爱情神话就是在这个时代诞生的。它诞生在上海形象的历史最高点，充分形象地展现了上海梦最浓缩的精髓——生活在打孔街的中产男女如何享受这座城市带来的文明与宁静。

长乐路上的朵云书院和戏楼里的咖啡馆

等级悬挂空和拼贴

造物主几乎是带着羡慕和沉浸，构建了一个完美、光明、高度净化的上海中产世界。在这个世界里，Xu zhēng饰演的老白有一栋独门独院的房子，带花园，是我爷爷传下来的。二楼租给满嘴上海话的意大利人，不收租金。三个成熟的都市女性围着他转，他们跳探戈舞的前妻，穿着名牌鞋的暧昧女友和一夜情的富婆，还有他的邻居朋友，一个时髦的老克勒老吴，组成了一个爱情故事的小世界。白老像一个知名的上海男人，每天去家里的小超市买菜，和邻居交流做饭经验，早起给女人做早饭，接孩子放学。故事里的每个人似乎都有钱有闲，从生活的奔波中解脱出来，有大把的时间出去喝咖啡，在家喝红酒。甚至在老白家附近修鞋的鞋匠也在用英语宣布他的咖啡时间。每个人都有钱有闲，个人生活史的脉络，与这个城市和时代的关系，仿佛一键清除空，只剩下叙述者设定的几个字。

观众无法深入其中。在上海，经过百年动乱，产权支离破碎，很多家庭往往住在一栋楼里。能拥有婺源路独栋花园洋房，不在乎房租的上海人属于什么阶层？背景高度模糊化后，老白的形象被刻画成一个中年离异暖男，一个爱买菜，穿着廉价老人内裤的失意小市民。他日常生活的平凡和“烟火气息”并不成功，但总伴随着一种悬浮感空。而与他暧昧的李小姐，则被刻画成一个离异的中年妇女，与母女挤在一个“老小”的房子里。尽管离婚带来了经济上的压迫，但她可以把女儿送到市中心的国际学校。这种人物角色和背景的分裂使得人们无法以一种整合的方式看待剧中的任何一个角色。

其中最夸张悬浮的人物是街上的鞋匠。一个在街边小店修鞋的劳动者，打扮得像从法国回来的人，发型精致，戴着眼镜，端着咖啡，聊着爱情哲学和世界名牌。导演对这个角色的安排，可能是为了突出上海人“根深蒂固的浪漫”。她把这种风度栽在了鞋匠身上，当老白向他倾诉关于女人的事情时，两个阶层之间无形的隔阂仿佛被彻底抹平了。但无论导演还是观众，都很清楚，无论喝多少咖啡，他都不会出现在老白酒局。那才是真正的山沟，不能模糊。

有趣的是，扮演鞋匠的李宁老师曾在1992年的一部讲述上海浦东人奋斗历程的电视剧《小浦东传奇》中亮相。浦东是上海后来开发的一个地区，过去是一片贫瘠的海滩。90年代，上海口碑说“宁要浦西的床，不要浦东的房”。三十年后，“小浦东”成了鞋匠，在阳光明媚的街景里与洋房主人谈笑风生，不禁让人想起几年前网络上的一句名言“我奋斗了十八年才和你坐在一起喝咖啡”。

弄堂口的鞋店

上海的市民阶层划分与其他城市不同。如果说北京的鄙视链是平面结构，中心贵，偏远便宜，那么上海就是垂直立体的阶级感。以前人们把一些区域称为“下角”，老白居住的小区称为“上角”。导演在刻画上角这些中产阶级男女时，既要表现他们富裕悠闲的异国生活，又要尽力使之接地气，从而营造出一种跨阶级拼贴的假象。镇民叙事被中产阶级抢了，然后扮成伪中产，坐在后台修鞋。然而，在一切都是网络名人和过滤的新媒体语言中，观众甚至很难感受到这种分离。

上海话:方言中的权力游戏

关于方言的悖论是，我们越是拥抱开放和流通，就越需要语言的一致性。在北方方言和以普通话为基础的语言系统的侵蚀下，上海话正在不可阻挡地衰落。上海的孩子越来越不会说上海话了，或者是已经忘记了很多单词，所以在对话中要夹杂普通话。一部用所有方言对话的电影是复兴方言的宝贵努力，是对北方中心话语体系的对冲，是文化的，是与语言权力有关的。想象一下这是多么令人惊喜——很少在大银幕上看到上海演员用上海话演绎的上海故事，本土文化的强势输出。

影片中几乎所有的人物都会说上海话，就连意大利房客也能说得很流利。只有两个外地人不会说上海话。儿子的北方女友，作为文艺青年上海漂泊者的代表，说的普通话带有北方口音。另一个角色只出现了几分钟，是咖啡馆外说苏北话的保安。

在上海移民的构成中，“苏北人”是一个被轻视的群体，这是有历史渊源的，与早年来上海的苏北移民以穷人为主有关。在上海话的语境中，“苏北话”是一个常年被调侃的笑话。90年代的闹剧里总有一个说苏北方言的小丑，负责插科打诨。在这样的背景下，看到导演设计的保安角色，真是难以形容的讽刺。一个满口苏北方言的年轻保安，在老吴和朋友在一家咖啡馆举着灯的时候，上前训斥老吴乱停车，引发了两位主角关于上海人身份的对话。老吴抱怨外地人反客为主，老白则劝“两代以上都是客”。导演用这个场景可能是想表现上海的开放，但恰恰构成了对故事本身的讽刺。这个城市的中产阶级正和他们的英国女儿坐在咖啡店里。面对穷人的“找茬”，他们是自净的。“有钱了也不能忘了自己的初衷。”片中的英国人和意大利人都在说上海话，保安说的是苏北话。苏北方言作为这个小人物的身份象征，被以漫画的方式凸显和解读，再次强化了在一个上海话中心的中产阶级叙事中，农民工被排斥在外。

保安就像游戏中的NPC角色。他的存在只是为了引出老白和老吴对“上海”身份政治的告白。老吴傲娇惜荣，老白温柔。这部剧的表面意图是讲述上海这座城市的开放性和流动性，顺便为老白这个角色增光添彩。但在身份壁垒坚如磐石的人物反对下，上海话反而成了一种阶级认证，让这部电影全上海话的意义打了折扣。

空城堡:中产阶级的女权主义

这部电影中另一个非常重要的身份问题是女权主义。导演邵作为一个90后女性创作者，自编自导，在中国大银幕上呈现了一个罕见的鲜明的女权主义。邵在接受采访时表示，他很崇拜张贵梅和金斯堡，希望女主角首先有自己的想法(女性意识)。在三个女性角色的塑造上，观众看到了一种新的格局——中年女演员，没有沉重的婚姻和不忠的道德束缚，对性的态度积极，即使面对同一个男性对象，也放下了女性的竞争，变成了一种轻松的女朋友般的交往。这对于长期以来国产电影中的不良女性刻画来说，真是耳目一新。

另一方面，本片对女权主义的刻画存在严重的主题回避，导致片中呈现的新生活面貌，基本上只属于中产阶级中的一小部分幸运儿。城市女性面临的常见困境，如职场性别歧视、性骚扰、婚姻中的无偿劳动、母性惩罚、亲密关系中的暴力、PUA等等，在电影中消失了。李小姐的惆怅是浪漫爱情的归宿，格洛丽亚和贝贝向往无拘无束的玩乐，女人们似乎在微博女权话题里收集了一堆金句，一个个扔了出来，作为女性意识的证明。“我只是犯了一个每个男人都会犯的错误”“我现在状态最好，有钱有闲，老公不见了”。这些台词有喜剧效果，但因为人物生活在双性恋现实空，只能停留在妙语连珠的功能上。

爱情神话中的李小姐

在发现贝贝对她不忠后，白提出了离婚。中产阶级夫妇的离婚故事可能引发了许多与女性处境相关的问题。比如出轨的“错误”其实只是惩罚了婚姻中的女方，而男性往往毫发无损。比如婚姻中的财产分配无法补偿女性的生育劳损等等。离婚后，贝贝离开了他们曾经共同生活过的房子，幸福地沉迷于探戈舞蹈，而在故事中，她几乎毫无怨恨地以客人的身份回来，与前夫的其他闺蜜对饮，变得嫉妒。她很容易就脱离了婚姻。作为一个妻子和母亲，她的得与失经不起推敲和思考。她控制儿子去相亲，反对儿子和北方女友交往。这种女性在婚姻中失去权力后对子女要求的问题，也像水一样转瞬即逝。后来，当观众看到他的儿子和女朋友兴高采烈地加入饭局时，还能感受到贝贝的挣扎吗？她的新女性的出现是在回避了真实的冲突后创造出来的“光”。

格洛丽亚和老白的关系更差。“富有而自由”的格洛丽亚在关系中不受侮辱和损害。不是现代意义上的女性觉醒，而是消费身份的性别置换。一夜情后，她花钱买了老白的画，让老白觉得“我被嫖了”。这不是一种新的、现代的两性关系，而是两性经济不平等导致的旧式购买行为的倒置。而且在现实社会对两性的认知中，这种购买依然是证明男性魅力的重头戏。

性别倒置所产生的“自由”在老吴这另一个角色身上也同样存在。吴一生都在回味年轻时与好莱坞女星的浪漫往事。本来是半真半假的，但是老吴死后，导演用神秘人的出现告诉他，给予他终身免费住在外国房子里的权利，几乎说明了故事的真实性。老吴的形象让人想起企业家李春平。在后者自述的传奇人生中，他年轻时结识了一位好莱坞老影星，被带到美国享受美好生活，并在“老太太”去世后获得了一笔巨额财富。同样是不落俗套的性别模式，即女性购买经济地位强势的男性，导演用更为轻佻的叙事，符合上海神话的浪漫——小城邂逅，无名姓，一夜情，刻骨铭心。电影中，两个男性角色都是因为两性关系而获得女性资源，并且还能坚定地留在男性中心。如果说这是女权主义，显然无法产生强大的说服力。

更确切地说，这是女性想象消费主义的女性崛起，女性成为性的购买者，获得了“虚假的主体性”。真正的主体是老白，看起来很被动。就算她在上海摆出暖男的姿态，买菜做饭上菜，故事里也只有三个女人在和他这个男人打交道，性别不能颠倒。这样的角色设定，是两性关系中无可辩驳的保守主义，也是这部电影打造的女权主义中的空城堡。

《上海神话》

这部甜蜜轻松的喜剧不同于现实——里面没有人戴面具。在反复爆发的特殊时期，可能是一剂安慰。然而，对它的批评导致了前所未有的反驳语言。比如电影没必要苦大仇深，也没义务表现所有阶层，中产阶级也有自己的故事。导演本人回应:没有一部电影不是片面的、有限的，只呈现一种想象，其覆盖面是由2小时的体量决定的。其实这些反驳只是在承认爱情神话中缺乏阶级视角。

在阶层叙事中，“求真”和“求全”不是一回事。要求上海所有班级都要拍照，不现实。张爱玲笔下的中上阶层不写穷人，但不妨碍她作品的真实。“求真”是指当镜头只对准富裕阶层时，观者也能从导演的镜头语言中准确地了解他们与其他跨阶层的人(即使不在场)的真实关系，以及他们在大社会中的真实地位。爱情神话这个层面的讨论很多空。

但在批判一部电影的阶级叙事时，从来没有过这种“真情实感”的感觉。这似乎从侧面印证了电影流行的另一个逻辑。当创作者在形象中隐去时代，让人物沐浴世俗稳定的阳光，形象就会自动与宏大叙事重叠，与精神共同体相连。过去只局限于上海人的身份，被这部电影前所未有地拓宽了。上海形象的变化，从被讨厌、被嘲讽到最后被羡慕，经历了后奥运时代到后疫情时代十几年的社会转型。爱情神话为这个上海神话完成了最后一道工序。

编辑:秦无