北京爱情故事编剧纠纷(探秘编剧维权：署名权、稿酬为焦点，话语权失衡成诱因)

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近年来编剧侵权纠纷的焦点主要集中在“署名权”和“稿酬”两方面，而引发纠纷的根本原因在于编剧与制片方之间话语权的失衡。

文 | 苏苏

来源 | Vlinkage

作为影视内容的创作前端，剧本和编剧本应成为备受重视的一环，但在国内的影视生态里，编剧的境遇稍显尴尬，不维权时基本没有存在感，内容出了问题，甭管什么原因永远是第一个被“观众寄刀片”。

但也有一些编剧眼里揉不得沙子，在憋屈中揭竿而起愤然维权，不管是否成功，也不管是来碰瓷还是真的满腹冤屈，起码勇气可嘉，为默然的编剧们树起了维权的旗帜，毕竟大多数编剧自带文人的清高，不愿抛弃斯文因金钱与制片方公然开撕。

那些年，曾在业内引发震荡的编剧维权案例有哪些？引发编剧维权的事由又是什么？层出不穷的侵权，暴露出国内编剧们怎样的生存状态？

那些年，揭竿而起的编剧们

剧本为王，是无数制片方喊出的口号，在层出不穷的编剧维权案例里，这句口号颇有些讽刺，如果下面这些制片方们真的对剧本和剧本的创作者报以足够的尊重，编剧维权的案例至少会减少一半。

我们盘点了以下颇具代表的编剧维权案例（不完全统计）：

2006年，编剧李树型对电影《墨攻》因署名权发起维权， 2009年维权成功；

2007年，电视剧《金婚》编剧之一李东东因署名权维权，2009年维权成功；

2007年，《暗算》编剧麦家因署名权和稿酬发起维权诉讼，2008年胜诉；

2008年，电视剧《牟氏庄园》女编剧王伊因稿酬发起维权，2009年胜诉；

2009年，《北京爱情故事》编剧李亚玲因剧本著作权发起维权，2014年经调解后撤诉；

2011年，电视剧《十指连心》编剧之一吴迎盈因稿酬和署名权发起维权， 2014年胜诉；

2012年，《芈月传》编剧之一蒋胜男以“涉嫌虚假宣传及侵权”发起诉讼，被判败诉；

2014年，编剧胡强及编剧刘桉因署名权纠纷起诉《北平无战事》编剧刘和平，引发关注；

2015年，电视剧《邮递员》编剧畀愚因稿酬发起维权诉讼；

2017年，曾参与《路从今夜白》剧本创作的编剧王黎与张柳因署名权发起诉讼；

2018年，编剧陈琼琼起诉《白夜追凶》编剧韩冰，要求寒冰公开道歉和优酷追加编剧署名；

2018年，曾参与《法医秦明2》创作的编剧张灿灿曝出与制作方关于稿酬和署名权的纠纷。

这些揭竿而起的编剧们，以不知名的编剧为主，也不乏麦家、李亚玲、蒋胜男等知名度颇高的编剧，引发侵权纠纷的作品大多都是关注度较高的影视内容，而维权的焦点也大多集中在“署名权”和“稿酬”两方面。

关于署名权的纠纷以“未按约定署名”、“未经许可加入其他编剧署名”、“编剧顺位排列不合理”等原因居多。

而针对稿酬的纠纷，往往是因为制片方更换编剧之后，否定原编剧的剧本贡献引发，大多数编剧都曾面临的尾款回收问题，反而并不是当下能让编剧们揭竿而起的主因。

“祥林嫂”式维权的背后是低成本的侵权和高成本的维权

在影视创作的诸多环节里，剧本大概是成本最小作用却最大的环节，为何这个原本“性价比”最高的环节却屡屡成为侵权的高发区？究其原因，还是因为对编剧侵权的成本低，而编剧的维权成本又过高所致。

作为项目的发起方，制片方是编剧们当之无愧的甲方，剧本内容是否符合要求，很大程度上取决于制片方的判定。

尤其是当双方创作理念出现偏差时，制片方为了止损会选择替换编剧，而界定被淘汰的编剧和中途加入的编剧各自的工作量标准的“裁判”，又往往都是制片方来充当，双方话语权的失衡，导致侵权成本较低。

虽然在上诉盘点里，大部分维权案例都以成功告终，但编剧们在维权中却付出了相当高昂的时间成本。对于大多数以创作维生的编剧来说，动辄两到三年的维权首先意味着要停止创作，因长期停工造成的损失有时甚至高于维权成功能挽回的利益。

而舆论对于奔波在维权路上“不务正业”的编剧也并不宽容，就连知名编剧也不得不在“祥林嫂”式的哭诉中身心俱疲，这也是大多数编剧面对侵权选择隐忍的原因。

尽管引发编剧维权纠纷的根本原因是话语权的失衡，但不同时期的编剧们维权的直接原因却完全不同。

在早期的编剧侵权纠纷里，引发编剧最大不满的，一是编剧按照集数收取稿酬，但制片方在后期往往会增加作品的集数，却并不支付这部分新增的稿酬；二是尾款难以回收。比如麦家和《暗算》的纠纷。

而近几年，制片方更换编剧的频率大大增加之后，单个项目参与编剧的数量大增，在这些大编剧、小编剧和枪手们之间，署名权和创作费用的分配稍有不慎就会有失公允，这也是今年来热门大剧频频引发编剧维权的主因，比如近期引发话题的《法医秦明2》和去年的《路从今夜白》等。

收刀片、被侵权、被抄袭，哪个最戳心？

事实上，层出不穷的编剧维权案例仅仅是国内编剧生存状态的一个侧面，当下的国内编剧们还有更多“糟心”的事，比如影视剧播出效果不好被“观众寄刀片”，播的太好又有可能被抄袭等等。

本来，一部影视作品的好坏，与编剧的专业水平有直接关联，尤其是在“剧本为王”的电视剧领域，韩国的编剧便是如此，一部剧的好坏直接关系到编剧的口碑，观众的反馈成为编剧实力的重要标准。戏好，证明编剧实力强；戏不好，编剧承担责任。

但在国内目前的创作环境下，这样的定式显然是不成立的，起码在大多数影视项目里是不成立的。

当下国产剧的剧本创作，往往在剧本创作前期就有来自制片方、平台、导演甚至演员的介入，编剧作业更趋向于委托创作，如果编剧不配合任何一方，都有可能被替换。

即便如此，到了拍摄和制作环节，大部分剧本还要面临层层“减分”，最终呈现的画面，往往与历经波折创作的剧本大相径庭。

也正因为这样，有的编剧选择以制作人的身份参与，或者以部分编剧费置换股权，以增加项目中的话语权，最大限度保证剧本的还原度，即便剧播出后反馈不好，起码“刀片”收得不冤。

与编剧的生态息息相关的关键词还有“抄袭”，在近几年网文IP版权费水涨船高的市场环境下，网文之间的互相抄袭蔚然成风，国产影视剧的抄袭也屡见不鲜，抄完国外热门剧抄经典国产剧，还有不购买版权的所谓“借鉴”，等等。

客观来说，当下网剧的大量需求给了不少新人编剧入门的机会，大量新人的涌入稀释了编剧价值的稀缺性，也让编剧群体的水平呈现出参差不齐的整体状态。

再加上平台方（尤其是视频网站）对于内容的把控和参与力度越来越深入，导致“编剧”的主动创作属性正在减弱，这些都让编剧从艺术创作者正在沦为廉价文字工人。

当编剧的功能和价值逐渐走低，当观众和制片方不再对影视剧前端的剧本创作给予足够的尊重，以制片人和平台意识为主的剧本只能是工业化的行活儿，这样的影视作品和综艺节目又有何分别呢？